Due dischi gemelli

Era il 2012 quando gli Swans, gruppo storico capitanato ancora, a distanza di 31 anni dal debutto (Filth, del 1983), dall’irriducibile Michael Gira, hanno stupito il mondo lanciando il monumentale doppio album The Seer, un colosso di quasi due ore di durata, dopo essersi lasciati alle spalle il mediocre mestiere dimostrato sul dimenticabile ritorno My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky, precedente di ulteriori due anni. Il disco, che diluisce i suoi 119 minuti lungo appena 11 tracce dal minutaggio altalenante (dall’appena un minuto e 35 di The Wolf agli oltre 32 della magniloquente title track), segnava una vera e propria sintesi di tutto quello che gli Swans erano stati in grado di creare in quasi trent’anni di carriera: atmosfere oppressive, percussioni incessanti, ostinati senza via d’uscita, arpeggi ipnotici in grado di miscelare un folk apparentemente innocuo ad arie più apocalittiche che bucoliche o droni perforanti, il tutto condito a tratti dall’immancabile voce del solito Gira, ora grave e minacciosa, ora sguaiata, come se “posseduta”; un mantra più che un album, un’esperienza più che un dischetto.
Dunque dopo il deludente My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky l’ultima cosa che ci si poteva aspettare era un disco di questo spessore; il “segreto” è stato comporre perlopiù in tour (da cui è stato estratto un live album che ha finanziato la registrazione dell’album), lasciandosi guidare dall’istinto e poi sviluppare anche un semplice riff tramutandolo nella macchina infernale che gli Swans hanno saputo e a tratti sanno ancora essere: tale è la genesi del capolavoro che dà il nome al full length, un’interminabile jam di 32 minuti che, dopo un’intro di droni soffocanti si evolve pian piano verso un riff irriducibile e interminabile, ripetuto in modo ossessivo e ciclico, come appunto un rituale più che una comune jam session, salvo poi chiudersi in un blues malato e distorto, quasi a prendere in giro l’ascoltatore, stremato dall’esperienza.
Nonostante i molti punti di forza e per quanto sia un grande disco, The Seer non è un capolavoro: sono proprio alcuni suoi pregi a rivoltarglisi contro quando la resistenza dell’ascoltatore inizia a cedere di fronte ai pesantissimi minutaggi e alle ripetizioni senza sosta, con buona pace di Gira che, forse spinto dalla troppa voglia di stupire (e di sfinire), con qualche taglio qua e là ai minutaggi (specie nei due monoliti che chiudono il lavoro, A Piece of the Sky con i suoi nove minuti di intro di droni e The Apostate) sarebbe riuscito a fornire una prova anche più onesta di quanto gli Swans siano tornati e in forma. Non manca neanche una distruttiva “sinfonia” rumoristica che porta il nome beffardo di 93 Ave, B Blues.
Ora occorre spostarci di due anni più avanti rispetto a The Seer, quindi a poco più di una settimana fa, il 12 maggio: gli Swans pubblicano la loro ultima fatica in studio, denominata To Be Kind. La prima cosa che salta all’occhio (e indubbiamente stupisce) è che ancora una volta, a distanza di appena 24 mesi o giù di lì dal predecessore, ci troviamo di fronte a un doppio album, un nuovo megalite che questa volta supera anche le due ore, con i suoi 121 minuti. La formula riprende in tutto e per tutto quella di The Seer: brani composti perlopiù in tour, disco live per finanziare la registrazione, oltre due ore concentrate in appena 15 tracce (comunque quattro in più dell’album del 2012). To Be Kind è indubbiamente un’opera degli Swans: anche qui non si lesina sulle atmosfere opprimenti, un Gira più sciamano che cantante (un Jim Morrison decaduto, ulteriormente indemoniato e andato a male, ormai quasi radioattivo e nocivo, corrosivo nel solo proferire parola) e nei riff che appaiono interminabili quanto naturali e ipnotici. Entrambi i lavori inoltre sono strutturati “a sistema solare”, ossia con una lunghissima traccia posta come centro gravitazionale del disco (funzione assunta dalla title track di 32 minuti su The Seer e dalla possente Bring the Sun/Toussaint l’Ouverture su questo nuovo lavoro, pezzo che supera i 34 minuti di durata) e tutte le altre, più brevi, come se fossero piccoli “pianeti” che ruotano intorno a questi giganti nei giganti. Eppure, nonostante le numerose analogie, sarebbe fortemente errato dire che To Be Kind è una becera copia di The Seer o che si limita a riprendere la formula e farcirla un po’ per farla apparire diversa. In vero To Be Kind è un album fortemente complementare al suo predecessore, a tratti meno disumano e più equilibrato (sono più numerose e meglio distribuite tracce da 8-12 minuti, cosa che permette di mitigare pur non annullando il principale difetto di The Seer, di cui anche To Be Kind soffre per quanto meno) e soprattutto perde un po’ di nichilismo nel sound, che diventa meno oppressivo e più “rassegnato”.
In alcuni punti Gira sembra prendersi letteralmente gioco dell’ascoltatore, come nel singolo A Little God in My Hands (con Little Annie al microfono), un blues marcio alla Nick Cave dei primi tempi, oppure nell’arpeggio senza soluzione di continuità di Just a Little Boy, per non parlare della gigantesca Bring the Sun/Toussaint l’Ouverture, che a differenza della jam senza fine opta per una lunga sezione atmosferica centrale, dove il solo Gira sproloquia frasi come un sacerdote impazzito in un tempio abbandonato. L’atmosfera rispetto a The Seer sembra meno demoniaca ma solo in superficie: la calma è solo apparente. In verità il calo di brutalità (cosa peraltro neanche uniforme, basti ascoltare i primi secondi di Bring the Sun/Toussaint l’Ouverture per capire cosa intendo) lascia solo il posto ad una glaciale rassegnazione alla condizione umana, cosa sufficientemente chiara nella relativamente breve (“appena” cinque minuti) nenia di Some Things We Do, dove su una base ripetitiva e volutamente monocorde un asettico Gira enuncia in modo meccanico ed apatico alcune delle attività che un uomo svolge durante la sua vita (amare, mangiare, tagliare, odiare e così via). Non mancano sorprese più energiche come la quasi kingcrimsoniana Oxygen, martellante e sghemba nel suo incedere (che rimanda ad episodi di The Seer quali Mother of the World e Avatar) oppure la psichedelica e alienante title track. Entrambi i full length infine pendono sul ciglio di un burrone e corrono la pericolosa linea tra una ripetitività interessante e una fatta solo per riempire spazi sul dischi, linea che fortunatamente gli Swans non hanno ancora valicato, almeno per ora.
In definitiva due album gemelli in tutto e per tutto, che si compensano in atmosfere, feeling e mood ma tutto sommato simili, persino nelle (meravigliosamente curate) confezioni in cartonato. Per quanto lontani dai capolavori nichilisti della band quali Filth o Cop (di cui ormai si sentono solo lontanissimi e fortemente mitigati echi) o da quelli più “metafisici” come il discreto The Burning World o il fantastico White Light from the Mouth of Infinity (di cui invece ci sono richiami ben più insistenti, per quanto rielaborati), i “nuovi” Swans appaiono invece più vicini a quelli di Soundtracks for the Blind e Swans Are Dead, puntando a una sintesi perfetta di tutto quanto fatto finora, per quanto rielaborato in chiave moderna e nella nuova poetica di Mike Gira: il raggiungimento dell’estasi attraverso la musica (come dichiarato in recenti interviste), completamente contrapposto a quel senso di autoannullamento e annichilimento che tanto presente era nelle prime produzioni di questo apparentemente immortale act.

May 20, 2014 | Categories: News | Leave a comment

Soppressione link download

È anche a nome dell’altro admin, Paul, che annunciamo che Rockstadium rimuoverà tutti i link di download. Non è assolutamente per timori di ripercussioni o cose così, è che da quando l’FBI ha dato il colpo di grazia a Megaupload, tutti i siti hosting nei dintorni si sono regolati di conseguenza e quindi la maggior parte dei siti è diventata molto difficile da reperire. Per il download dei file ormai i mezzi più consigliati sono youtube (sperando duri) e client Torrent. Se anche i siti Torrent si ripopoleranno a dovere, ricominceremo ad inserire link, stavolta ai relativi torrent.
Finché la situazione resterà così (quindi qualche mese ad essere ottimisti), Rockstadium posterà (anche se, come avete potuto notare, sempre più di rado) perlopiù per amore dell’informazione e del consiglio, poi lasceremo alla curiosità  reperire il disco come meglio preferisce, con acquisto a scatola chiusa o scaricandolo, per vie legali o illegali.

Blaze.

April 11, 2012 | Categories: News | Leave a comment

Rockstadium.com torna a postare!

Il blog, nonostante domani sia esattamente un mese dall’ultimo post, non chiude né ha intenzione di farlo: abbiamo solo preso una meritata pausa natalizia, ma il blog è pronto per tornare a postare.

January 22, 2012 | Categories: News | Leave a comment

Rush

Rush

Poche band al mondo dopo aver raggiunto il successo planetario o anche solo dopo aver fatto un buon passo discografico decidono di reinventarsi virando verso un genere diverso o addirittura opposto rispetto a quello precedente. Insieme a poche altre eccezioni sono i Rush la band-immagine di questa dimensione magmatica nella quale è impossibile concepire un momento statico e dove l’evoluzione del sound è continua, inarrestabile, album dopo album, persino show dopo show. Nonostante questi continui cambiamenti, il trio canadese ha mantenuto una sorta di “marchio di fabbrica” tale da permetterne il riconoscimento immediato, qualsiasi siano le influenze trattate. Malgrado l’innegabile qualità dei loro lavori sin dagli esordi, il gruppo nei suoi primi movimenti nel mondo della musica ha tra l’altro subito un feroce ostracismo da parte della critica, ciò che tuttavia non ne ha mai permesso il definitivo declino.
I due membri fondatori dei Rush, Gary Lee Winrib (successivamente noto come Geddy Lee) ed Alexander Zivojinovich (alias Alex Lifeson), provenienti da Toronto, hanno entrambi avuto un’infanzia piuttosto difficile.

Geddy Lee nacque ad Hollowdale il 29 luglio 1953. Pare fosse, come da sue effettive dichiarazioni, “un bambino timido e silenzioso”. Effettivamente la sua vita fin dai primi anni aveva visto momenti drammatici: entrambi i suoi genitori, infatti, erano sopravvissuti all’olocausto nazista e, poveri, erano emigrati dopo la guerra. Lavorando i genitori erano riusciti ad elevarsi alle classi medio-basse, ma, essendo tra i pochi ebrei del quartiere, temevano comunque ripercussioni o violenze da parte del vicinato. Aveva perso il padre a soli dodici anni, e per questo motivo, secondo tradizioni ebraiche, gli fu vietato per quasi un anno di ascoltare musica. In altre parole, durante quell’anno il giovane Gary fu privato di tutto ciò a cui gli altri bambini iniziavano ad interessarsi. Alla fine di questo periodo di lutto, per premiare la sua diligenza, sua madre si propose di fargli un regalo. Geddy, di tutta risposta, propose di acquistare una vecchia chitarra in vendita da un vicino e la madre, per quanto la famiglia fosse ancora in ristrettezze economiche, gli diede cinquanta dollari per l’acquisto.
Fu alle scuole superiori che incontrò Zivojinovich, col quale andò subito d’accordo, fra i tanti motivi, per affini gusti musicali.

Alex Lifeson nacque invece a Fernie, nella Columbia Britannica, il 27 agosto 1953. Anche la sua famiglia, come quella di Lee, era emigrata dopo la guerra, precisamente dalla Jugoslavia. Dopo qualche anno si trasferirono a Toronto, dove ricevette una regolare educazione scolastica. Suo padre, appartenente alla bassa borghesia, era costretto a fare due o tre lavori alla volta per poter mantenere la sua famiglia.
Ottenne la sua prima chitarra dopo aver proposto ai suoi genitori di comprarla nel caso avesse ricevuto una pagella positiva. Benché non potessero permettersela, gli Zivojinovich arrivarono a chiedere un prestito per accontentare il giovane Alex.
Ricevuta quella chitarra, Alex passava la maggior parte del suo tempo suonando: rientrava a casa dalla scuola e suonava per più di sei ore fino all’ora di cena.

I due ragazzi, dopo aver reclutato un vicino, John Rutsey, alla batteria, debuttarono in trio col nome di Rush in uno spettacolo nel settembre del 1968 in una chiesa, detta “La Tomba” perché era in un sottoscala. Nella fattispecie Lifeson aveva ottenuto la possibilità di suonare e aveva chiesto a Lee se fosse interessato, dato che i due conoscevano le stesse canzoni, di suonare la parte di basso. La folgorante carriera dei Rush iniziò dunque con un concerto di fronte a trentacinque persone remunerato con dieci dollari per l’intera band.
I Rush, tuttavia, non avevano alcun sogno di grandezza e non avevano intenzione di elevarsi oltre il rango di semplice band locale. Quando, ragazzi come tanti altri, uscivano insieme, frequentavano nella città di Toronto un locale chiamato Upper Crusts dove si esibivano musicisti, sebbene locali, di una certa esperienza. Lì suonava una band di cui i Rush erano grandi fan e di cui cercavano di emulare l’immagine: i The Paupers.
Dopo poche settimane entrò nella vita dei tre ragazzi un uomo che li avrebbe segnati in modo indelebile: il futuro manager Ray Danniels. Questi credeva che, nonostante fossero inesperti, i Rush avessero del gran talento e avessero solo necessità di pubblicizzarsi a dovere. Per questo motivo egli riteneva che il gruppo avesse bisogno di un manager e assunse lui stesso l’incarico.
Fu quindi proprio grazie a lui, un vero e proprio “quarto Rush”, che l’ensemble canadese poté iniziare a crescere. Uno dei fattori che permisero ai primi Rush di guadagnarsi notorietà, stando al parere di Danniels stesso, era il fatto che in Canada la soglia di età per bere alcolici fosse alta (21 anni) e che di conseguenza le scuole si fossero prese la responsabilità di intrattenere gli adolescenti, in quanto ciò aveva creato un vero e proprio circuito di band chiamate a suonare alle feste scolastiche. Fu così che i Rush iniziarono i primi concerti, cercando di includere in scaletta i pezzi più in voga all’epoca (in particolare molti pezzi di Sadie Hawkwins).
Tuttavia l’attitudine della band, ben più dura e ribelle, mal s’adattava a ciò che i ragazzi dell’epoca chiedevano alle feste della scuola: placidi pezzi ballabili.
Nel frattempo sia Geddy Lee sia Alex Lifeson decisero di rinunciare alla scuola, Lifeson per dedicarsi interamente alla musica, Lee perché era eccessivamente pressato dalla fuga dall’olocausto e dalla morte di suo padre.

La svolta della band arrivò tuttavia nel 1971, quando la soglia di età per bere passò dai 21 ai 18 anni e i Rush, che compivano i 18 anni proprio quell’anno, poterono passare da sporadiche apparizioni a feste scolastiche a suonare nei bar anche cinque o sei volte alla settimana, ciò che era più remunerativo e serio.
Danniels nel frattempo era irremovibile nel suo intento di far incidere alla band un full length in studio, ma nessuna label sembrava realmente interessata, dunque si pose l’obiettivo di trovare i soldi necessari e di produrre lui stesso l’album. Intanto furono all’invana ricerca, per ben quattro mesi, di un produttore per questo album.
La svolta arrivò quando il demo giunse dal Canada tra le mani di una DJ di Cleveland 101 fm, format radiofonico molto in voga all’epoca. Questa DJ passò subito al brano più lungo della demo (che all’epoca, per una convenzione chiamata “la canzone da bagno”, ossia la ricerca di un brano abbastanza lungo da permettere a chi la ascoltasse di andare in bagno e tornare senza che questa sia finita, era ritenuta in modo automatico quella di maggiore qualità) e dunque si trovò nelle orecchie uno dei primi futuri classici della band, tuttora presente in pianta stabile nelle loro scalette: Working Man. Questo fu subito ritenuto perfetto per il format, in quanto essendo Cleveland una città industriale, questo brano rispecchiava appieno tutti gli ascoltatori.
Ascoltando i pezzi, diversi ascoltatori iniziarono a telefonare al format, chiedendo esasperati quando sarebbe uscito il nuovo album dei Led Zeppelin: i Rush erano stati confusi con l’ensemble inglese (effettivamente quello con i Led Zeppelin sarebbe rimasto per molti anni a seguire un paragone piuttosto ingombrante), sia per l’acuta e squillante voce di Geddy Lee sia per la fattura del riffing.
Di qui l’ascesa fu lineare: Cliff Brunstein, che lavorava alla Mercury Records a Chicago, un giorno ricevette un plico con il debutto dei canadesi sulla scrivania; questi ascoltando l’album ne rimase talmente travolto che contattò in tutta fretta il presidente della Mercury Records perché riteneva che i Rush meritassero un contatto.
L’accordo fu raggiunto dopo appena otto ore. È sotto questo clima che viene dato alle stampe il debutto omonimo, Rush (Mercury, 1974).
L’album si articola in otto momenti specifici, tutti fortemente debitori all’hard rock europeo dell’epoca, in particolar modo ai Led Zeppelin (del paragone con i quali si è già parlato sopra). I momenti migliori dell’album sono sicuramente tre: Finding My Way, l’opener, un’ottima scarica hard rock che poggia su una strofa molto dinamica e su un riffing molto duro. Già dalle prime note è evidente che il trio, pur essendo ancora al debutto, possedeva doti tecniche invidiabili. In the Mood, invece, che sarebbe stato suonato dalla band per molti anni a venire, è un mid-tempo scanzonato dove Geddy Lee mette in mostra la sua potenza vocale in un ritornello fortemente catchy. Infine la già citata Working Man, indubbiamente il pezzo trainante del disco, dotata di un riff portante già maturo (e meno debitore rispetto agli altri in durezza di suono) e di tematiche forti e molto care agli ascoltatori. L’album fu un grande successo e ciò permise al gruppo di avviarsi ad un fortunato tour. Tuttavia il batterista John Rutsey, fautore tra l’altro di un’ottima prova sul disco, iniziava ad accusare segni di intollerabilità a tutti quei cambiamenti. A ciò si sommavano divergenze musicali, in quanto mentre Lee e Lifeson preferivano dedicarsi al progressive rock in voga in Inghilterra durante quegli anni (in particolar modo Yes, Genesis e Pink Floyd), Rutsey era rimasto su lidi prettamente hard rock e non riusciva a spiegarsi i gusti dei compagni.
Inoltre Rutsey non riusciva a rinunciare ai suoi eccessi (specialmente l’alcol) pur essendo diabetico e, temendo per la sua salute, Vic Wilson, un manager di allora dei Rush, si prese l’incarico di congedare Rutsey il quale, anche se con una certa amarezza, comprese che sarebbe stato anche meglio per lui. I Rush dunque avevano solo un mese, con tour già programmati negli Stati Uniti, per trovare un batterista bravo a sufficienza ed insegnargli tutti i pezzi del repertorio: è qui che entrò in scena Neil Peart.

Nato il 12 settembre 1952 in una fattoria vicino ad Hagersville, nell’Ontario, Neil Peart si trasferì a St. Catherine con la sua famiglia quando aveva circa quattro anni. Non era atletico, la sua più grande passione era la letteratura e aveva un amore sconfinato verso il sapere fine a sé stesso e in qualsiasi sua forma (sua madre racconta come avesse voluto imparare il lavoro a maglia solo per sapere come si facesse).
Peart scoprì il rock (e di conseguenza, la batteria) quando iniziò le scuole superiori. Per sua stessa ammissione, con la batteria misurava il suo amor proprio. Intanto fu preso a suonare in una band locale di hard rock progressivo molto famosa all’epoca, i J.R. Flood, con i quali provava tutti i giorni e anche lui, come i primissimi Rush, iniziò suonando alle feste nelle scuole superiori.
La vita di Neil Peart scorse tranquilla finché, mentre lavorava al negozio di attrezzature agricole del padre, arrivarono dei manager in automobile per dirgli che una band canadese, i Rush, avevano bisogno di un batterista e che per questo intendevano fargli un’audizione. Spinto dal padre, il giovane Peart decise di accettare la proposta.

“Scese dalla macchina un ragazzo smilzo, con i capelli corti. A prima vista, mi sembrò sciocco.” questi furono i primi pensieri di Geddy Lee di fronte al nuovo arrivato al momento dell’audizione. “Pensai che non avesse lo stile per far parte della band. Ma quando iniziò a suonare, tirò fuori l’impossibile da quella batteria. Suonava come Keith Moon e John Bonham allo stesso tempo.” queste furono invece le prime impressioni a caldo di Alex Lifeson.
In tal modo Peart fu assunto e in sole due settimane dovette imparare canzoni che non aveva mai sentito prima.
Il primo spettacolo sarebbe stato di fronte ad 11.000 persone al Pittsburgh Civic Arena come band di supporto a Manfred Mann ed Uriah Heep: finalmente i Rush approdavano negli Stati Uniti.
Viaggiavano in condizioni molto precarie, dormendo spesso sui bagagli o nelle auto e, in caso di alberghi disponibili, dividevano le stanze in modo sempre diverso. Lo trovavano stimolante.
Un momento molto importante, che consentì loro di imparare diverse cose circa la musica rock, fu un tour canadese di circa sessanta date con i Kiss.
I Rush si dimostrarono tuttavia molto differenti dall’ensemble statunitense. Un aneddoto molto curioso per l’epoca è il seguente: alla fine delle serate, mentre Gene Simmons spesso si intratteneva in compagnia di ragazze, fan venute lì apposta per lui, i Rush evitavano tutto questo, preferendo chiudersi in camera alla fine di ogni show. Una notte, a Milwaukee, i Rush erano nello stesso piano d’albergo di una squadra femminile di bowling e le ragazze giravano in camicie da notte bevendo con le porte delle loro stanze aperte. I Rush preferirono restare nella loro stanza a guardare la TV dopo lo spettacolo.

Intanto, arrivato il momento di incidere nuovo materiale per rispettare il contratto con la Mercury, Lee e Lifeson iniziarono a conoscere meglio il loro nuovo batterista, rendendosi finalmente conto di quanto fosse colto, ed infine pensando per la prima volta che potesse anche scrivere dei testi.
Per Geddy Lee, su sua stessa ammissione, era stimolante, benché difficile, pronunciare i nuovi testi scritti da Neil Peart, ben più impegnati e meno scanzonati di quelli cantati dal canadese fino a quel momento, con la stessa grinta che aveva mostrato su Rush.
Peart dunque, tra uno spettacolo e l’altro, iniziò a scrivere i suoi testi a mano su dei fogli e spesso scriveva anche accanto al testo la città in cui esso era stato concepito.
È appunto in tour, senza alcuna pausa, che il primo, rudimentale scheletro di Fly by Night (Mercury, 1974) vide la luce.
Questo album appariva ben diverso dal suo precedessore in quanto, con testi di un certo livello e con un background musicale ora impreziosito da nuove influenze progressive e irrobustito dai tour con band più esperte, la band sembrava quasi irriconoscibile rispetto al ben più ingenuo debutto.
Sebbene ci siano nuove influenze, Fly by Night resta un album prettamente hard rock, con pezzi di grande qualità (come la title track o Anthem, uno dei pezzi più pesanti e duri scritti fino a quel momento) alternati ad episodi più dimenticabili (come la tralasciabile Best I Can).
In ogni caso, trascendendo dalla sua qualità, il pezzo più rappresentativo di questo album (nonché quello che troverà maggiore seguito fino a culminare nel grande periodo progressivo dei Rush) è By-Tor and the Snow Dog, una rudimentale suite in quattro movimenti dove finalmente il trio si rende conto che tipo di soddisfazioni potesse arrecare quel genere di pezzi. Alla casa discografica tuttavia questa virata di sound non fu compresa, ed infatti iniziarono ad arrivare pressioni affinché fossero scritti pezzi più brevi, fatti per essere commercializzati come singoli.
Per tutta risposta i Rush scrissero Caress of Steel (Mercury, 1975), che era a grandi linee l’esatto opposto di quanto richiesto loro: dopo una manciata di raffazzonati brani hard rock (a parte Bastille Day, che risulta invece una vera sfuriata di grande qualità) quali I Think I’m Going Bald e Lakeside Park, il disco lascia spazio a ben due suite multisezione, The Necromancer, della durata di dodici minuti, divisa in tre movimenti e trattante un’epica avventura ispirata fortemente alle opere di Tolkien, e The Fountain of Lamneth, che per pochi secondi non raggiungeva venti vertiginosi minuti di durata, divisa in sei movimenti ed incentrata sulla storia di un uomo che ha impiegato tutta la sua vita alla ricerca della leggendaria fontana di Lamneth finché, trovatala, si rende conto che tutta l’eccitazione che aveva provato nell’incessante ricerca era svanita.
Il brano ha dunque una morale filosofica: spesso la ricerca di qualcosa dà emozioni più forti del conseguimento della cosa stessa. Più che un’organica suite, in ogni caso, The Fountain of Lamneth appare come un collage di sei brani hard rock ben distinti. Dopo un’appassionata introduzione acustica è svelato il tema principale, un rocciosissimo crescendo alternato a momenti più arpeggiati. Successivamente il resto dei movimenti fino all’ultimo risultano delle “semplici” tracce hard rock che potrebbero senza problemi esistere indipendentemente dalle altre, il tutto fino al movimento finale, che ripropone il tema iniziale, per poi chiudersi con un arpeggio simile a quello di apertura. La suite è quindi organizzata chiasticamente. È presente inoltre poco prima della metà del brano un velocissimo e tribale assolo di batteria nel movimento chiamato “Didacts and Narpets”.
Il brano, così come tutto l’album, in ogni caso, non fu affatto compreso né dalla casa discografica né dei fan della prima ora, che lo ritenevano troppo complesso ad artificioso, sia sotto il punto di vista del sound, sia dei testi. Per questo motivo Caress of Steel fu una disfatta discografica, ciò che colse i Rush impreparati. La band dopo poco finì a suonare per sole venti persone in locali di poco conto: era chiaro a tutti che ormai l’”avventura Rush” era volta al termine.

Nel frattempo Ray Danniels cercava disperatamente di mantenere il contratto con la casa discografica la quale, clemente, concesse un ultimatum: i Rush avrebbero dovuto scrivere singoli più commerciali in modo da tornare ai successi commerciali di un tempo.
Ancora una volta i Rush fecero l’esatto opposto di quanto preteso da loro. “Fu un grande no [alla casa discografica]. No, non faremo niente di simile, no, non potete dirci cosa fare e no, non ci importa.” queste furono le parole, condivise dai Rush all’unisono, nei confronti della richiesta di scrivere singoli contro il loro volere.
In definitiva, la reazione dei Rush alla richiesta di brani da tre minuti fu un disco capeggiato da una traccia da venti, 2112 (Mercury, 1976).
La title track, ritenuta da molti a ragione il brano migliore mai scritto dalla band, è un’epica suite in sei movimenti dall’aspetto più organico rispetto alla precedente The Fountain of Lamneth. La storia è ispirata alla novella filosofica di Ayn Rand “Anthem”: nell’anno 2112 l’umanità è ridotta in servitù da esseri meccanici, i sacerdoti dei templi di Syrinx. Gli umani conducono un tenore di vita agiato ma è preclusa loro la possibilità di esercitare qualsiasi cosa faccia emergere la sua individualità. Un ragazzo, tuttavia, un giorno trova una vecchia chitarra. Entusiasmato dalla scoperta, il ragazzo corre dai sacerdoti a mostrare lo strumento. Questi, fiutato il rischio che si celava dietro la chitarra, gli ordinano di disfarsene in quanto non fosse coerente col loro piano politico (“It doesn’t fit the plan”). Il ragazzo, disperato, ha un sogno: un tempo sulla terra regnava una differente razza, quella degli uomini (l’”elder race” tanto citata nel brano) che un giorno sarebbe tornata a riprendere ciò che era suo. Tuttavia al suo risveglio, capendo che questo momento sarebbe arrivato molto più in là, per non dire mai, decide di porre fine alla sua vita. Il brano si chiude con un’enigmatica frase ripetuta tre volte (“Attention, all the planets of the solar federation! We have assumed control.”) che può avere due significati, opposti tra di loro: o gli umani, dopo una battaglia, sono riusciti a prendere il controllo oppure i sacerdoti dei templi di Syrinx sono riusciti a riaffermare il loro potere.
Anche musicalmente 2112 è tutto ciò che si possa definire capolavoro: aperta da un’introduzione strumentale di circa quattro minuti denominata “Overture”, il pezzo si districa tra movimenti di possente hard rock (come la dirompente “Temples of Syrinx”) ed altri più arpeggiati e ragionati (come l’inizio di “Soliloquy” o “Discovery”) fino a concludersi nella più totale orgia sonora (“Grand Finale” fu uno degli esempi di rock più duro per l’epoca).  L’epopea sci-fi della band era stata scritta e aveva come simbolo quello che poi sarebbe divenuto lo stemma ufficiale della band: un uomo nudo di fronte ad un pentacolo, che simboleggiava l’umanità, inerme contro il sistema. Il resto del full length, anche se adombrato dalla title track, presentava altri pezzi di ottima caratura, come l’orientaleggiante A Passage to Bangkok oppure la semiacustica Lessons (scritta tra l’altro dal solo Lifeson). Quando la Mercury poté ascoltare 2112, si trovò nel panico, pensando che fossero finiti.
2112 fu invece un disco di enorme successo, ciò che valse finalmente ai Rush l’indipendenza totale dalla casa discografica. “Fu il nostro passepartout”, afferma Peart in merito con aria trionfante.

La critica del tempo, però, sembrava non pensarla allo stesso modo. La musica dei Rush era vista come un qualcosa di già sentito e di stantio, ed in particolare non era gradita la voce di Geddy Lee, che, tra i tanti, ottenne gli epiteti di “criceto sotto sforzo”, “canto dei morti all’inferno”, “Mickey Mouse che strilla”, “criceto strangolato”, “un gatto con una fiamma nel sedere”.
Ciononostante ai Rush interessava solo l’apporto del pubblico che, anziché placarsi, continuava ad intervenire sempre più copioso. La prima fase della band, quella denominata formalmente come hard rock, terminava qui e culminava nel live All the World’s a Stage (Mercury, 1976), che proponeva il meglio dei brani dei primi quattro album, tra i quali spicca una versione ridotta di ben un quarto d’ora di 2112.
Sotto questa buona stella fu scritto A Farewell to Kings (Mercury, 1977), il primo album della seconda fase, formalmente definita “progressive”, in quanto propone brani dilatati più omogenei, cambi di tempo ed atmosfere meno dure e più melodiche.
L’album proponeva sperimentazioni maggiori, i generi di chitarre aumentavano ed anche di bassi, inoltre Geddy Lee iniziava a lavorare con le tastiere, che però non erano che un mero riempitivo rispetto alla possente sezione solista di Lifeson (celebre è lo stacco di moog in Xanadu).
L’album si apre con la title track, che è aperta da un’introduzione di chitarra acustica, fungente da preludio al brano vero e proprio, un brano hard rock di ottima fattura che ancora potrebbe mantenere qualche legame con i Rush dei primi tempi (è doveroso dire, infatti, che le cosiddette “fasi” in cui si suole dividere formalmente la carriera dei Rush in realtà sono completamente fittizie ed anzi, è possibile notare una continuità fra gli album, pertanto è impossibile parlare di A Farewell to Kings senza tenere conto di ciò che lo precede). È dalla seconda traccia, Xanadu, che appare evidente la frattura con il passato. Dedicata al poema di Samuel Taylor Coleridge Kubla Khan, il brano parla di un uomo all’affannosa ricerca del “pleasure dome” costruito appunto dall’antico re Kubilai Khan, nel quale era custodito il segreto della vita eterna. Giunto nel sito cercato, l’uomo si abbevera del “latte del paradiso”, diventando così immortale. In mille anni di vita l’uomo impazzisce, rendendosi conto che la vita eterna, più che un dono, era una maledizione. A livello di sound il brano, della considerevole durata di oltre dieci minuti, si apre con un’ariosa introduzione di tastiere e chitarra, sulla quale poi poggia il riff portante; con numerosi cambi di tempo, il brano raggiunge il suo picco espressivo prima dell’outro, nel momento in cui l’uomo, folle, maledice il momento in cui ha deciso di diventare immortale.
Molto meno raffinato nei modi e potente risulta invece l’altro lungo pezzo dell’album, il primo della serie Cygnus X-1, ossia Cygnus X-1 Book I: The Voyage, suite in tre movimenti che può a ragione essere annoverata tra le massime ispirazioni del futuro progressive metal. Basata su dei riff durissimi, la suite si divide in un preludio strumentale di grandissimo effetto, che poi lascia spazio ad un secondo movimento, più allegro nei modi, con un Geddy Lee in stato di grazia che spiega quale sia la storia: un astronauta sulla sua astronave, la Roncinante, ha intenzione di partire alla volta del buco nero Cygnus X-1 per scoprire dove ci sia. Alla fine del movimento, però, l’astronauta è catturato dal buco nero. Dopo circa un minuto e mezzo di angosciosi arpeggi di chitarra reiterati ad libitum parte il momento finale della suite, una possente orgia sonora alla fine della quale Geddy Lee, stendendo alle note più acute il suo tessuto sonoro, urla letteralmente la fine incerta dell’uomo ed infine degli enigmatici arpeggi di Lifeson segnano la fine di uno degli episodi più felici della carriera del trio.
Inoltre tra i pezzi brilla uno dei classici maggiori della band, la brevissima Closer to the Heart, che gioca su un’interessante corrispondenza tra durezza e melodia ed è tuttora uno dei classici più inossidabili della band.
A Farewell to Kings portò il successo internazionale alla band, che per la prima volta arrivò a scalare le classifiche inglesi. Neil Peart, intanto, faceva sempre più integrazioni al suo drum-kit (tra cui una campana, utilizzata in Xanadu).
L’album fu inoltre seguito da un interessante tour con gli UFO, ciò che giovò molto ai Rush, insegnando loro ad ironizzare su sé stessi (in particolare gli inglesi ironizzavano sui poetici testi di Neil Peart).

 Se A Farewell to Kings era ancora in qualche modo in bilico tra brani semplici e diretti ed altri più compositi e complessi, il successivo Hemispheres (Mercury, 1978) fece pendere l’ago pesantemente a favore dei secondi. “Hemispheres fu l’album dei Rush che ruppe ogni record in quanto a lunghezza delle canzone” affermò in merito Geddy Lee.
In effetti l’album presenta appena quattro tracce, di cui due molto lunghe e complesse e due più semplici e canoniche.
Il lato A del full length è interamente occupato dalla title track, ossia Cygnus X-1 Book II: Hemispheres, una compattissima suite in sei movimenti, con tutte le probabilità il brano più complesso mai scritto dalla band, sia sotto il punto di vista dei testi sia sotto quello musicale.
Il brano si apre con una sghemba introduzione strumentale: gli epici assalti in 4/4 di 2112 sono ormai solo un lontano ricordo, Hemispheres è aperta da riff ragionati e cervellotici, continui cambi di tempo e di atmosfera. Senza che si avverta una netta frattura tra un movimento e l’altro (ciò che rende Cygnus X-1 Book II: Hemispheres il migliore esperimento dei Rush per quanto riguarda le suite, che fino a quel momento, alcune più, altre meno, risultavano solo un collage di parti nettamente distinte se non per tematiche), la voce di Geddy Lee, possente e acuta, irrompe nella scena. La storia, che affonda le sue radici filosofiche in Nietzsche, narra di due dèi, Apollo e Dioniso, rispettivamente simboli di ragione e sentimento, che si danno battaglia all’interno dell’anima di ogni uomo l’uno per avere il sopravvento sull’altro. È così che, passando per le due presentazioni dei poteri dei due dèi, riassunte nei movimenti Apollo: Bringer of Wisdom e Dionysus: Bringer of Love, si giunge all’apocalittica battaglia tra le due divinità (Armageddon: The Battle of Heart and Mind) che si apre con un complesso assolo di Lifeson in tempi dispari. Intanto finalmente la storia si ricongiunge al primo di libro di Cygnus X-1: la Roncinante è uscita dal terribile buco nero trovandosi in una specie di strano limbo, che poi si sarebbe rivelato essere l’Olimpo.
A questo punto della suite, l’inizio di Cygnus: Bringer of Balance, l’ascoltatore è quasi assalito da un’ariosa sezione di tastiere, suonate da Geddy Lee, sulla quale si innestano sample prese da Cygnus X-1 Book I: The Voyage. Infine un intervento vocale filtrato di Geddy Lee specifica il passaggio dell’astronauta nell’Olimpo, dove avrebbe portato pace tra i due dèi, ancora in lotta.
Il finale del movimento è trionfante: l’astronauta narra agli dèi la sua storia e spiega loro la situazione della Terra, divisa in “spiacenti emisferi”. Le divinità, colpite dal racconto del protagonista, decidono di comune accordo di nominarlo Cygnus, dio dell’equilibrio. Il finale, acustico, descrive la perfezione di saper vivere in un giusto equilibrio tra mente e cuore (“Let the truth of Love be lighted / let the love of Truth shine clear”) e dunque l’armonizzazione dei due “emisferi” in un’”unica, perfetta sfera”.
La suite, indubbiamente il massimo sforzo della band sotto tutti i punti di vista, è a ragione definita da Neil Peart “incredibilmente complesso, sia nei temi che nella struttura”.
L’altro brano lungo, una suite in dodici brevi movimenti ed interamente strumentale è senza alcun dubbio il tour-de-force più selvaggio mai intrapreso dal gruppo: nei nove minuti de La Villa Strangiato (che non a caso porta come sottotitolo “An Exercise in Self-Indulgence”) il trio sfida i propri limiti in un brano strumentale scritto su stessa ammissione dei tre solo per dare sfogo alle proprie velleità virtuosistiche.
Aperta da un apparentemente innocuo assolo di chitarra acustica, la traccia è subito introdotta al suo tema principale, che raggiunge il suo culmine nel riff portante in un’eccitante climax. Appunto il riff portante, ripetuto per ben due volte, è già occasione per tutti i membri del trio di dare sfoggio delle proprie abilità tecniche (in particolar modo per Geddy Lee che, gestendo al contempo tastiere e basso, si lascia andare in ogni caso a passaggi molto complessi, ciò che sarà anche più evidente in sede live). Successivamente tra divagazioni ai limiti della fusion e su una base ritmica inquietante Lifeson inizia il suo spericolato assolo. Inizialmente lento ed atmosferico, la sessione solistica del chitarrista evolve in un crescendo sempre più selvaggio e complesso per circa due minuti. Quindi si passa ad una serie di continue variazioni di tema e di tempo da parte del gruppo, dove tanto Peart quanto Lee quanto Lifeson si divertono a mettere in mostra le proprie credenziali fino ad un trionfale ritorno al tema originale, che conduce la suite alla conclusione.
La Villa Strangiato costituì una vera sfida per l’ensemble, che si era ripromessa di registrarla in un’unica sessione. Alla fine, tuttavia, dovettero arrendersi e registrarla in tre. Menzione tuttavia meritano anche i due brani cosiddetti “minori”, ossia Circumstances, brano hard rock molto piacevole dalla breve durata e The Trees, ormai ballata entrata a ragione tra i classici della band che cela sotto l’apparentemente ingenua storia degli alberi che lottano per la luce del sole un’efferata critica socio-politica, forse contro il razzismo.
Questo brano, ma tutto Hemispheres in generale, costrinse per la sua complessità i Rush a fuggire dall’ambiente dove avevano lavorato in una fattoria in Galles, isolata da tutto e da tutti, compreso dalle loro famiglie.
Tale soggiorno sconvolse del tutto le abitudini dei tre finché non arrivarono ad un punto di totale spaccatura, andando a dormire a mezzogiorno, svegliandosi e facendo colazione alle sette di sera e poi provando per tutta la notte, il tutto senza tregua né pace.
Per quanto il disco (con conseguente tour) sia stato un successo totale, i Rush furono fortemente traumatizzati dall’esperienza di Hemispheres, che decisero che non avrebbero mai ripetuto. “Quell’album era più grande di noi” commenta terrorizzata la band tuttora. Addirittura i matrimoni dei rispettivi membri furono effettivamente messi in discussione, in quanto per provare e comporre in modo sempre più isolato le famiglie venivano completamente trascurate. I Rush avevano raggiunto il loro momento più alto.

Per questo motivo nel successivo Permanent Waves (Mercury, 1980) i Rush salutarono gli anni ’80 con più di una novità. Il sound appare sin dalle prime note di The Spirit of Radio molto più leggero e scanzonato. Il testo profondo che celebra una sorta di apologia della radio incarna alla perfezione l’ideale che Peart intendeva passare all’epoca: un suono più allegro, meno serioso. Compaiono anche nel centro dello stesso brano le prime influenze reggae, che accompagneranno i Rush per la prima metà del decennio in modo costante. La voce di Geddy Lee inoltre cambia completamente registro: dagli urli à la Robert Plant il vocalist si sposta su note più basse, definendo una volta per tutte il suo stile personale. La successiva Freewill, inno alla libertà e al libero arbitrio, rimarca in tutto e per tutto il messaggio del precedente brano, con un ritornello catchy e radiofonico. Le influenze prog tuttavia, più gravose che mai, si condensano nel primo lungo brano del disco, Jacob’s Ladder, un estenuante brano di sette minuti giocato su atmosfere cupe ed oscure che offre una band in grande equilibrio. Entre Nous e Different Strings, due riempitivi di gran classe ma pur sempre riempitivi, fanno solo da apripista per quella che è l’effettiva stella del disco, ossia Natural Science, una possente suite dalla durata di nove minuti in tre movimenti: una sorta di elogio alla scienza e un monito per l’uomo a non abusarne.
Il primo movimento, Tide Pools, è aperto da un fluido arpeggio di Lifeson, sul quale si innesta una strofa di un espressivo Geddy Lee. È così che si apre il secondo movimento, fondato su un continuo scambio di battute, sghembe ed imprevedibili. Tra assoli e strofe continui si giunge a Permanent Waves, movimento finale che dà anche titolo all’album. È così che si chiude il migliore capitolo per i Rush degli anni ’80.
Il disco fu registrato in un clima di pace e serenità a Le Studio in Canada, dove i Rush potevano stare tranquilli, accanto alle loro famiglie. I Rush non negano le influenze new wave, sottolineando la tendenza delle band di quella scena a progredire sempre maggiormente. In particolare Peart ama citare Talking Heads, Ultravox e Police. Per Neil Peart la canzone simbolo del periodo era The Spirit of Radio, segno di una volontà della band di fuggire a tutti i costi dal loro incubo incombente, ossia qualcosa di anche solo lontanamente simile ad Hemispheres. È interessante inoltre dire che comunque i Rush riuscivano ad evolversi letteralmente da uno show all’altro: Geddy Lee iniziava in quegli anni ad integrare arrangiamenti di tastiere inediti in studio (come si può notare ad esempio in Closer to the Heart, di cui l’arpeggio iniziale veniva in quegli anni accompagnato da un soffuso letto di tastiere moog), esperimento già iniziato sin dal tour di Hemispheres (esempio mirabile di ciò furono le ritmiche di tastiera sull’assolo di A Passage to Bangkok). Dunque da ciò emerge che le virate di sound per i Rush non furono un’illuminazione improvvisa, ma solo la sintesi di un lungo processo di coraggiose sperimentazioni on stage.
Geddy Lee ritiene Permanent Waves un tassello irrinunciabile della loro discografia: “come non ci sarebbe potuto essere nessun 2112 senza Caress of Steel, così non poteva esserci Moving Pictures senza Permanent Waves”.

E appunto ormai i tempi erano maturi per l’album considerato dalla maggior parte della critica il capolavoro dei Rush: Moving Pictures (Mercury, 1981).
L’album non presentava di fatto grandi novità rispetto al suo predecessore, ma si limitava, esattamente come fece 2112 con Caress of Steel, a prenderne i migliori pregi, a limarli e ad eliminarne i difetti. L’apertura è destinata ad essere marcata a fuoco nella storia del rock: Tom Sawyer rappresenta il massimo bilanciamento tra tastiere e chitarra mai raggiunto dalla band e l’uso delle prime è uno dei più intelligenti mai fatti nella storia del rock.
Il testo, diretto e incisivo a un tempo, descrive una sorta di nuovo eroe, un moderno Tom Sawyer che non accetta imposizioni da parte di nessuno. È come se dalle ceneri del passivo eroe di 2112, del tutto sottomesso al volere dei sacerdoti dei templi di Syrinx, sia nato questo Tom Sawyer, altro segno di netta distanza rispetto al passato.
Moving Pictures ha prodotto tantissimi classici della band, tra cui l’arcinota YYZ, la traccia strumentale più famosa del trio. Aperta da ticchettii che riassumono in codice morse appunto le lettere YYZ, il codice aeroportuale di Toronto. Lo stesso ticchettio costituisce il ritmo per il riff portante “a singhiozzo”, che poi si apre sul tema principale. Si continua con una serie di variazioni sul tema dove gli strumenti si rincorrono tra loro, fino al culmine del brano, dove irrompono epiche le tastiere che infine lasciano spazio ad un’ultima riproposizione del riff principale. Il brano, ordinato e preciso in ogni suo punto, può essere inteso quasi come una “anti-Villa Strangiato”, alla quale si oppone per rigore schematico ed ordine compositivo.
È presente, tra gli altri, un solo brano lungo, della lunghezza di più di undici minuti, The Camera Eye, basato tutto su un unico, dilatato tema. Un elegantissimo break centrale conduce alla parte finale della traccia, in toto di difficile assimilazione e piuttosto pesante.
Inizia inoltre dall’ultima parte, Witch Hunt, la serie Fear, concepita dal principio in tre brani, poi sviluppata in quattro, riguardo la paura in tutte le sue forme. Witch Hunt in particolare, che parla della paura nella sua forma più esterna, ossia quella del timore di massa, condensato nella feroce immagine della caccia alle streghe. Infine continua anche il discorso delle influenze reggae nella malinconica e quasi apocalittica Vital Signs, brano di grande qualità che pone il marchio su quello che è uno degli apici della carriera del trio canadese ed indubbiamente il loro migliore sforzo discografico.
Peart giunse addirittura ad asserire che “i veri Rush sono nati in quel periodo. È in Moving Pictures che i Rush hanno imparato a suonare contemporaneamente individualmente e come un gruppo”. A livello commerciale, il disco fu il più grande successo conseguito dalla band. Esso valse la presenza della band in tutte le radio e il pubblico agli show raddoppiò letteralmente: avevano già programmati tour in più di centoventi città americane.
Questa improvvisa fama globale creò tuttavia un momento di forte tensione all’interno dell’ensemble, soprattutto a causa dell’introversione di Neil Peart. Difatti, mentre il bassista/tastierista e il chitarrista si erano sempre mostrati molto amichevoli verso i fan, il batterista aveva sempre avuto un rapporto fortemente distaccato. “Non posso fingere che un perfetto sconosciuto sia un amico tanto atteso”: queste le sue parole a riguardo. Di fatto, con Moving Pictures e con il monumentale live Exit… Stage Left (Mercury, 1981), tra l’altro accusato di manomissioni in studio da parte della band e dall’aria fortemente rarefatta ed artificiosa, si chiudeva, almeno formalmente, il periodo “progressivo” della band: eravamo entrati di fatto nella selvaggia era “elettronica” dei Rush.

I Rush erano intanto pronti a dare alle stampe un nuovo album, il futuro Signals (Mercury, 1982), che presentava nette fratture con i suoi predecessori, in particolar modo a livello di sound e di strumentazione, ciò che tra l’altro causò anche le prime diatribe della band con il produttore Terry Brown.
Le otto tracce che componevano Signals (album che, tra l’altro, chiuse un curioso ciclo iniziato sin da Hemispheres che vedeva corrispondere al numero delle tracce gli anni di distanza dall’album omonimo di debutto del 1974: Hemispheres, del 1978, contava quattro tracce; Permanent Waves, datato 1980, sei; Moving Pictures, risalente al 1981, sette; questo Signals, dell’anno successivo, otto), rispetto alle ariose suite degli album precedenti risultano ben più “allineati” al formato canzone in voga in quegli anni (ma già da Moving Pictures ciò era avvertibile, segno ancora una volta di come in realtà l’evoluzione sia continua e descrivere la carriera del trio “a fasi” sia solo una comodità formale) e molto diversi dal resto della loro produzione anche negli strumenti adottati: per la prima volta i Rush si avvalevano di un uso massiccio di sintetizzatori, utilizzati già sì da A Farewell to Kings in poi (per dovere di cronaca, c’è anche un mellotron in Tears in 2112, suonato però non da Geddy Lee, e l’intro della title track dello stesso album è ricavata da suoni sintetizzati distorti), ma mai in modo così deciso e strabordante.
Il lavoro si apre con la canzone destinata a divenire simbolo della generazione di fan dei Rush a seguire: Subdivisions, questo è il titolo del brano, riesce a sintetizzare in modo perfetto la nuova concezione dei Rush, e a livello di liriche e a livello di suono. Il brano si apre con un’introduzione di synth disposta a climax, nel culmine della quale irrompe ruggente la chitarra di Lifeson. È qui che inizia lo struggente testo, che parla dell’alienazione del giovane, corroso da una società invisibile ed emarginato perché non amava fare parte di un gruppo. Continua quindi la tematica della lotta sociale dell’uomo contro la comunità, incarnata prima da una minaccia esplicita, rappresentata dalla terribile dittatura dei sacerdoti dei templi di Syrinx (in 2112), poi dal nuovo eroe che non si vende per nulla al mondo, il nuovo Tom Sawyer (in Tom Sawyer) e infine una minaccia ben più subdola della prima, che agisce in modo nascosto e sottile, quella dell’ostracismo sociale.
Il brano si articola tra interessanti dialoghi tra tastiere e chitarra, in un mood freddo e malinconico (ciò che probabilmente fu anche dovuto all’inesperienza di Terry Brown a produrre suoni sintetizzati).
Il resto dell’album, tutto di interessante qualità, è in bilico tra mai troppo dimenticate reminiscenze progressive (come da The Weapon, seconda parte di Fear, dove la paura è descritta nella sua dimensione di arma per ferire), sferzate hard rock (come la sognante The Analog Kid) e le già citate influenze reggae, che in Digital Man, che tratta l’interessante tema dell’uomo digitalizzato, la fanno da padrone.
Trova spazio anche una commovente ballata, Losing It, alla quale partecipa Ben Mink come ospite al violino elettrico. L’album mette in mostra in particolar modo la fenomenale figura di polistrumentista di Geddy Lee, che dal vivo tramite l’utilizzo di apposite pedaliere riesce ad elaborare le parti di basso e quelle di tastiere simultaneamente in modo preciso e perfetto. Peart inoltre iniziò a suonare percussioni elettroniche.
Subdivisions in particolare fu un enorme successo in quanto la maggior parte del giovane fanbase dei Rush si riconosceva in essa.
“Avremmo potuto rifare Moving Pictures – afferma la band circa il cambio di rotta – ma eravamo troppo curiosi, troppo insoddisfatti del presente e il fatto di aver avuto successo non era un motivo per fermarci”. Tuttavia i dissapori con il produttore Terry Brown, che esprimeva con fermezza la volontà che i Rush rimanessero una band acustica, continuarono e si inasprirono ulteriormente, fino a terminare con la consensuale dipartita di quest’ultimo. I Rush si trovavano ormai nel 1983, con un ampio bagaglio musicale alle spalle e con un produttore di grande fama licenziato.

Fu allora che entrò nella vita dei Rush il produttore che avrebbe avviato il combo canadese verso la loro fase più elettronica che si potrebbe definire, con qualche licenziosità, pomposa, ossia Peter Henderson. La scelta, a rigor di cronaca, era inizialmente ricaduta su Steve Lilywhite il quale vantava già ampie conoscenze nel campo della produzione musicale.
Henderson non conosceva affatto i Rush ed era completamente assorbito dalla scena musicale inglese anni ’80, pertanto era impossibile che non cercasse di avvicinare i Rush ancora di più a quelle sonorità e all’uso delle tastiere, ciò che i Rush fecero sia pur mantenendo il loro inconfondibile tocco.
Fu così che i Rush, alla pubblicazione di Grace Under Pressure (Mercury, 1984) si alienarono il beneplacito di molti loro fan della vecchia guardia, che sin da Signals avevano parzialmente storto il naso. Questo album non propose in verità nessuna idea rivoluzionaria e non faceva altro che riproporre le idee del capitolo precedente con maggiore consapevolezza e convinzione: maggiore e più spigliato uso delle tastiere, influenze reggae più marcate, percussioni elettroniche più presenti.
Il disco si apre con uno dei maggiori classici della band, nonché uno dei brani simbolo della fase elettronica dei Rush, ossia Distant Early Warning. Il brano, tra i migliori dei canadesi, gioca su un interessante dialogo tra un’ariosa sezione reggae ed uno scatenato refrain hard rock, il tutto intervallato da interessanti momenti di Lee alla tastiera, che accompagna in ogni momento la chitarra, prendendo sulla quale a volte addirittura il sopravvento. È presente anche la prima parte della trilogia Fear, The Enemy Within, pezzo, giocato su un attraente groove di ispirazione reggae e funk, che tratta la paura come un vero e proprio nemico interiore da combattere e che può piegare l’uomo in ogni momento.
In toto Grace Under Pressure, nonostante la profonda divisione che creò tra i fan, riscosse lo stesso successo del suo predecessore, ma generò anche aspri conflitti tra Alex Lifeson e Geddy Lee circa la presenza delle tastiere: per il primo, se proprio presenti, quelle non dovevano essere che un riempitivo d’accompagnamento; per il secondo, le tastiere elettroniche dovevano diventare un vero e proprio “quarto Rush”, ciò che con la grandissima abilità di Geddy Lee (e dello stesso Lifeson) alle pedaliere non sarebbe stato affatto impossibile. La chitarra però in questo modo perdeva sempre maggiore rilievo malgrado venisse effettata in modo sempre più elegante.

Il successivo Power Windows (Mercury, 1985) anziché mitigare, possibilmente inasprì ulteriormente il conflitto. Reclutato un altro produttore, Peter Collins, l’album del 1985 rappresenta senza alcun dubbio lo sforzo più pomposo, più esagerato e radio-friendly della band, ma non per questo meno interessante, anzi.
Le tastiere sono più presenti che mai, e ormai ricoprono un ruolo tutt’altro che marginale; al contrario, nella maggior parte dei casi sovrastano in modo deciso la chitarra di Lifeson, che è sovente relegata ad un ruolo di poco più che accompagnamento. Andy Richards si occupò di parti di tastiera addizionali e abbondarono cori ed orchestrazioni, rendendo l’album “iperprodotto”, a dire di Neil Peart. Se nel tessuto musicale i Rush in questo album si lasciano influenzare dal lato più orecchiabile della musica dell’epoca, ciò non avviene invece per i testi, che restano sempre su livelli d’eccellenza, passando dalla quotidiana ossessione in The Big Money fino ad una profonda disquisizione sul mistero della musica nei ritmi quasi africani di Mystic Rhythms. Ed anche gli arrangiamenti dietro un sound pomposo e luccicante nascondono in realtà brani complessi, schematici e mai costruiti in modo ovvio. A livello tecnico anche i Rush si tengono una spanna sopra il synthpop a cui sembrano essersi così pesantemente ispirati (basti pensare al rapidissimo basso su The Big Money). In definitiva, ben nascosto da arrangiamenti barocchi e volutamente esagerati, Power Windows cela un album maturo, lucido e ragionato e non il salto nel vuoto che tutti vollero vedere, non il “vendersi” che tutta la critica sembrò scorgere nel prodotto.
L’album danneggiò ulteriormente l’amicizia tra Lee e Lifeson dato che il secondo di questi aveva mostrato esplicite difficoltà a seguire la direzione in cui lavorava la linea melodica della tastiera (mai, infatti, così protagonista), ma il primo non voleva rinunciare alla sua doppia veste di bassista e tastierista.

Hold Your Fire (Mercury, 1987) tuttavia sembrò rappresentare un momento di calma e quiete nella carriera del gruppo: sebbene le tastiere restino ancora ben presenti (con ancora Richards fermo al suo posto di turnista), il sound appare notevolmente alleggerito e tranquillo, con un Lifeson leggermente più in evidenza e delle tracce in genere molto più sobrie (appaiono tracce come Time Stand Still o Tai Shan quasi “spirituali”, ispirate, specialmente l’ultima, a suoni tibetani ed orientali). A livello di songwriting la stessa band affermò di rendersi conto di “star vivendo una metamorfosi”, cioè che il loro stile di scrittura si stesse muovendo dal rock verso territori quasi jazz, più delicate. La III fase del gruppo fu rappresentata dal grande album live A Show of Hands (Mercury, 1989), registrazione che presentava una setlist (eccezion fatta per Closer to the Heart) basata unicamente sulla produzione del gruppo dal 1982 al 1987, proponendo pezzi come Subdivisions, Distant Early Warning o Manhattan Project.
Da lì i Rush, intuendo con un perfetto tempismo che anche l’era del synthpop era sul punto di volgere al termine, compresero che era ora di virare ancora una volta verso nuovi lidi. L’era anni ’80 si chiuse definitivamente anche cambiando etichetta; dopo un sodalizio durato ben quindici anni, i Rush decisero di non rinnovare il contratto con la storica casa discografica per firmarne un altro, probabilmente più remunerativo, con la Atlantic Records.

In verità i “nuovi lidi” in questione furono molto più noti di quanto non sembrassero: sebbene in Presto (Atlantic, 1989) resistano ancora echi del sound ottantiano, i Rush in pezzi come Show Don’t Tell si riavvicinano all’hard rock delle loro radici, anche se ormai le incertezze da giovani cloni dei Led Zeppelin sono completamente scomparse; l’hard rock dei Rush è rielaborato in chiave moderna e personale. L’idea di un ritorno alle origini era anche pienamente supportato anche dal produttore Rupert Hine, il quale riteneva che fosse ingiusto che “uno dei pochi power trio storici rimasti sia adombrato da una tastiera”. E fu così che la band iniziò a tenere in cantiere l’idea di tornare al vecchio hard rock, sebbene con tutte le modifiche radicali di cui sopra.

Roll the Bones (Atlantic, 1991) è il saluto dei Rush al nuovo decennio, e risulta notevolmente più asciutto di tutti gli album che lo precedono. La opener, Dreamline, possiede un tiro ed una qualità che non si notavano nei precedenti album, se non in rari sprazzi (come Turn the Page in Hold Your Fire). Roll the Bones mostra la voglia del trio di guardare avanti e di non vivere dell’ombra di sé medesimi e ciò è anche dimostrato dall’ispiratissima title track, un intelligentissima accoppiata di classico hard rock con un intermezzo completamente hip hop (tra l’altro, con un Geddy Lee dalla voce grave e quasi irriconoscibile). Altra traccia che denota una voglia di ritorno al passato è la strumentale Where’s My Thing?, non tanto per la qualità intrinseca del brano (non eccelsa, ad onor del vero), quanto perché l’ultimo pezzo strumentale della band era stato YYZ, edito sulla vecchia gloria Moving Pictures. Tuttavia ancora ai Rush pareva che mancasse qualcosa. E quel qualcosa fu identificato, oltre che ad un colpo di coda degnissimo di nota nel songwriting, nella scarsa potenza data alla chitarra di Lifeson che, una volta tornata al comando della sezione melodica, aveva sofferto di una produzione piuttosto debole.
Richiamato all’ovile il produttore Peter Collins, questo si convinse che Presto e Roll the Bones non avessero sound né carattere e, deciso più che mai a produrre un album quanto più potente, gettò in mano a Geddy Lee il suo vecchio basso Fender, costringendolo a suonare con amplificatori più datati in modo che tutto risultasse più potente e meno sintetizzato. Lifeson, inizialmente trionfante, patì paradossalmente quanto il compagno il ritorno alle origini imposto da Collins: se Lee aveva introdotto le tastiere, anche Lifeson sfruttò le nuove tecnologie effettando in modo sempre più deciso le sue sessioni soliste di chitarra, ciò che Collins vietò categoricamente.

Il parto di questo “ascetismo musicale” fu Counterparts (Atlantic, 1993), che si rivelò secondo Geddy Lee “l’album che si erano aspettati sin dall’inizio”.
L’album è caratterizzato da un ritorno all’ hard rock, che viene però ammorbidito dall’ottimo utilizzo delle tastiere e da un lavoro chitarristico che non dimentica il periodo precedente. Il sound è a tratti molto introspettivo come si deduce dall’opener Animate o dalla malinconica ballad Nobody’s Hero. Toni più allegri li possiamo riscontrare nell’ottima Between Sun & Moon, che ruota intorno a un chorus molto convincente e all’ottimo lavoro del solito Peart. Le linee di basso di Lee vengono esaltate dalla violenta Stick It Out, tra i brani più violenti e rabbiosi della loro carriera, in accordo con la successiva Cut to the Chase che partendo da un arpeggio molto suggestivo esplode poi in un potente riff dai rimandi metal. Il lavoro eccezionale di Lifeson si evidenzia in tutta la sua complessità anche in Double Agent dove, tra tempi dispari e fraseggi dall’alto tasso tecnico, tira fuori una prestazione di primo livello. Nota di merito, infine, per l’ottima strumentale Leave that Thing Alone, che esalta le individualità dei singoli non degenerando però in un mero esercizio di tecnica (ancora una dichiarazione “di guerra” a La Villa Strangiato, brano con cui i Rush manterranno per tutta la carriera un rapporto sia di amore, sia quasi di “paura”: non scorderanno mai l’estenuante tour-de-force). Partito con la chiara intenzione di riportare in auge l’antico sound, Counterparts si trasforma in un lavoro del tutto originale e che contamina il vecchio con il nuovo.

Nel frattempo Neil Peart, già al tempo una vera e propria istituzione della batteria rock, ebbe modo di modificare appieno il suo approccio alle pelli. Già da tempo avvertiva, forse anche a causa delle sue arcinote manie di perfezionismo, un senso di insoddisfazione: pur essendo preciso come un metronomo grazie all’esperienza con sequencer e click tracks, non si sentiva affatto flessibile come avrebbe desiderato (come invece si sentiva negli anni ’70); sentiva, in poche parole, anche lui di essersi “automatizzato”; avvertiva anche lui l’esperienza degli anni ’80 come disastrosa.
La possibilità di risolvere questo malessere gli giunse dopo che fu stato invitato a New York a suonare un assolo di batteria in onore del compianto batterista jazz Buddy Rich; qui Peart ebbe modo di conoscere lo storico batterista jazz Freddie Gruber, che si offerse di dargli delle lezioni per fargli recuperare scioltezza. Gruber affermò che fu molto facile e divertente lavorare con Peart perché egli era calmo ed equilibrato.
In pratica essi non suonarono mai la batteria, ma preferirono discorrere su quali fossero i movimenti più corretti da assumere. Per Gruber mani e piedi nel suonare la batteria dovevano formare una specie di danza, lontana da qualsiasi forzatura e all’insegna della totale armonia.

Lee e Lifeson, quando iniziarono a suonare per il successivo Test for Echo (Atlantic, 1996), non si resero conto della profonda mutazione del loro compagno di band, che sembrava loro fondamentalmente lo stesso di prima. Nondimeno, Peart era felice ed ispirato, ciò che giovò a tutto il trio in sede compositiva. La maggior parte delle tracce su questo album, infatti, appaiono fortemente ispirate e dal punto di vista lirico e da quello musicale. La title track, un’epica composizione hard rock circa l’incipiente crescita dell’importanza dei mass media, irrompe come opener descrivendo la “vertigine del video”. La linea compositiva scorre tra tracce aggressive come Driven e placide ballate come Resist in tutto e per tutto molto simile a quella del predecessore, pur non raggiungendone gli apici in qualità. In particolare Lifeson afferma in modo deciso e totale il ruolo predominante della chitarra, ciò che è riflesso (come lo fu per l’imposizione dei synth dal 1978 in poi) anche dagli show dal vivo, scevri da qualsiasi intervento tastieristico e con una maggiore e più decisa distorsione della chitarra. I Rush dovevano ancora conoscere la loro massima tragedia, che avrebbe posto la parola “fine” alla loro carriera per un buon lustro.

La figlia di Neil Peart perse tragicamente la vita in un incidente automobilistico. Una delle ragazze dell’ufficio management riferì la cosa ad Alex Lifeson, il quale rimase pietrificato, basito alla notizia. Presto la notizia si diffuse in tutto l’ambito della band; “Fu allora – disse Ray Danniels circa l’accaduto – che il dolore si abbatté su di noi sotto forma di emozioni mai provate prima. Tutto ciò che riguardava la band finì in quel momento”.
Peart e sua moglie Jackie non sapevano come affrontare l’accaduto e dunque decisero di lasciare Toronto per fuggire dai ricordi. Di lì a poco però anche Jackie si ammalò gravemente, fino a morire.
Dopo quest’ultima disgrazia Peart si sentì perduto e decise quindi di partire in sella alla sua moto per un’enorme tratta americana, dal Québec fino alle regioni artiche, attraverso l’Alaska e poi giù per il Messico, in una sorta di “riposo sabbatico”, ciò di cui, a suo dire, egli stesso aveva bisogno.
Tutti i suoi amici erano intanto preoccupati per lui perché sarebbe potuta succedergli qualsiasi cosa.

Nel frattempo nel 1998 veniva dato alle stampe quello progettato come ultimo album live dei Rush, un monumentale triplo cd dal nome Different Stages (Atlantic, 1998), che immortala i Rush nel loro ultimo tour, con la celebrazione della loro IV fase, quella del ritorno all’hard rock. È presente inoltre solo in questo live una versione integrale di 2112 (con la “parte perduta”, quell’Oracle: The Dream che non era stata mai suonata sin dal 1976), suonata nel tour di Test for Echo (del 1996) per festeggiarne il ventennale. È inoltre presente un terzo disco bonus, probabilmente un regalo per i fan (ulteriore prova che i Rush erano ben convinti di essere al capolinea col rilascio di quel lavoro dal vivo), tratto da un concerto tenutosi a Londra nel 1978, sul finire del tour di A Farewell to Kings.

Nel frattempo Peart continuava il suo viaggio imperterrito, passando per città secondarie e dormendo in motel di second’ordine. Addirittura egli conferma di non essere stato riconosciuto neanche una volta. Le possibilità che il “progetto Rush” potesse tornare in auge tuttavia parevano sempre più remote a tutti i membri della band, management compreso. Tutti erano fermamente decisi a non riprendere se non fossero stati tutti, Peart compreso.
Intanto il batterista nel suo viaggio incontrò anche la sua futura moglie, Carrie, che lo aiutò ad interpretare le sue effettive volontà, e cioè che volesse ritornare al lavoro.
Nondimeno, il batterista temeva che non sarebbe stato più capace di suonare come un tempo: cinque anni di inattività restavano molti.
L’idea di rimettere insieme i “cocci” della band venne timidamente in modo quasi spontaneo da tutti e tre i membri. Lee e Lifeson, d’altronde, avevano continuato ad improvvisare insieme (il loro metodo di composizione preferito) in previsione di un’eventuale riunione, sebbene le speranze fossero in caduta libera.

Peart, a suo stesso dire, provava rabbia e confusione nel sedere sul drumkit, gli stessi sentimenti provati dai compagni ai rispettivi strumenti. È sotto il segno della rabbia e della voglia di rivalsa che nasce, come un inaspettato fulmine a ciel sereno, il devastante Vapor Trails (Atlantic, 2002). La rabbia del drummer si condensa subito nella violentissima intro dell’opener A Little Victory, dove regna una velocissima sfuriata di doppia cassa.
Il gruppo si dimostra presente e rabbioso, ciò che è dimostrato dalla produzione, volutamente rozza ed impastata (anni luce lontana anche solo dalla pulizia dei primi dischi con Terry Brown, e si tratta di anni ’70), e dalla totale assenza di assoli di chitarra e di tastiere. L’album è essenziale anche nei suoi momenti più melodici, come Earthshine o The Stars Look Down. È presente inoltre anche Ghost Rider, brano scritto da Neil Peart in memoria e ricordo del suo lungo viaggio. Infine si dà un prosieguo all’apparentemente chiusa saga Fear con Freeze, un brano che tratta delle reazioni di fronte alla paura di qualcuno, cioè se fuggire via o se affrontarle insieme al soggetto in questione.
L’album in toto risulta grezzo, molto pesante nel suono e fortemente penalizzato dal lavoro praticamente assente di post-produzione e divide completamente in due i fan e la critica, che temono che i Rush possano assumere in via definitiva queste coordinate stilistiche.

Il ritorno sul palco fu ancora più difficile da sostenere per Neil Peart, e la prima data del tour di Vapor Trails fu una delle poche in cui i tre si abbracciarono prima dell’esibizione, in segno di tensione, affetto e rispetto reciproco. L’apice del tour fu raggiunto nelle zone del Sud America, in particolar modo in Brasile, dove toccarono l’apice di 60.000 spettatori. Questo live fu poi riassunto nel monumentale Rush in Rio (Atlantic, 2003), un altro triplo cd che presenta una scaletta variegata che cerca di ripescare un po’ in tutti i vari momenti della carriera del trio.

Successivamente venne pubblicato un album di cover, Feedback (Atlantic, 2004), al quale seguì il famoso tour del trentennale, denominato R30; per l’occasione i Rush registrarono anche un medley strumentale speciale, formato da diversi loro brani storici (tra cui Anthem, Bastille Day o Cygnus X-1 Book II: Hemispheres); il tour venne immortalato con un ennesimo live, R30 Tour (Atlantic, 2005).
Nel 2007 fu tempo per i Rush di chiudersi di nuovo in studio e qui, con il loro Snakes & Arrows (Atlantic, 2007), dimostrarono a fan e critica di aver saputo incanalare la rabbia magmatica di Vapor Trails in un disco pienamente ispirato, ricco di spunti presi dalla musica orientale (privi, però, della dimensione ascetica di Hold Your Fire) e con una produzione precisa e molto pulita.
Il lavoro fondamentalmente è un hard rock privo di troppe pretese: la opener Far Cry risulta un concentrato di potenza e freschezza, mentre in brani come Armor and Sword e Workin’ Them Angels (forse la migliore dell’album) emergono ambizioni, con forti influenze orientali (come si può notare nell’assolo di mandola).
Abbiamo inoltre ben tre tracce strumentali, tra cui Malignant Narcissism, la meno riuscita, in cui Geddy Lee fa per la prima volta uso di un basso fretless, e Hope, un breve lavoro alla chitarra acustica firmato interamente da Lifeson.
L’opera è un successo che riesce a mettere d’accordo tutti quelli che erano stati divisi da Vapor Trails: i Rush sono effettivamente tornati, più in forma che mai.
L’album è immortalato in un ennesimo live, Snakes & Arrows: Live (Atlantic, 2008), dove la scaletta mischia un po’ i classici della band con tracce dall’ultimo lavoro.
In ultima analisi nel 2010 e nel 2011 inizia un nuovo tour della band, il Time Machine Tour, che ha il dovere di festeggiare il trentennale del capolavoro Moving Pictures della band riproponendo l’album del 1981 in versione integrale (con anche una The Camera Eye che non veniva eseguita sin dal 1982). Il tour è celebrato con Time Machine Tour: Live in Cleveland (Atlantic, 2011), l’album live meglio prodotto dal trio, che mostra un gruppo ancora in grado di stupire e ancora con tanta voglia di essere presenti sulla scena.
È in programma un nuovo album per il 2012 dal titolo Clockwork Angels, di cui per ora abbiamo solo un singolo uscito il primo giugno 2010, ossia Caravan/BU2B, che propone ancora un fresco hard rock, stavolta privo delle influenze orientali del suo predecessore: i Rush vogliono reinventare un’ennesima volta la loro formula hard rock standard.

Per riassumere in poche parole la loro intera carriera, in conclusione, i Rush non si sono mai tenuti estremamente lontani dalla corrente mainstream, però in qualche modo ne sono sempre rimasti fuori, come una barca che vaga ad un estremo di un fiume, senza esserne immenso nel suo centro.
O, per usare un’espressione mutuata dallo stesso Geddy Lee: “Mi piace pensare che siamo la cult band più popolare al mondo”.

Blaze. (tranne la parte su Counterparts, opera di Paul)

December 23, 2011 | Categories: News | Leave a comment